David J. Rocha Cortez[1]
DAVID ROCHAǁ En 1981, dentro del Sistema Sandinista de Televisión, nace la primera agrupación profesional de teatro de títeres nicaragüense: Teatro de Títeres Guachipilín. Bajo la dirección de Gonzalo Cuellar que hasta hoy se mantiene como director general. La agrupación se ha mantenido durante cuarenta años ininterrumpidos en la escena teatral nicaragüense. Cuellar y Zoa Meza han sido las dos personas fundamentales en esta agrupación. Desde sus voces como creadores se ha ido construyendo un camino que irrumpió en el heterogéneo panorama cultural de la Nicaragua de los años 80; juntos transitaron por la turbulencia de la década de los 90 y juntos siguen en pie hasta hoy al frente de una agrupación que es punto de ruptura, punto climático y espacio de referencia obligatoria de la historia del teatro nicaragüense, de los discursos del teatro infantil y de títeres del país y, también, grupo de obligatoria cita cuando se habla de los títeres en Centroamérica.
En 40 años el grupo Guachipilín ha sido puntero en el proceso de divulgación, enseñanza, promoción y concreción del teatro de títeres en Nicaragua; es el impulsor del movimiento profesional de titiriteros en Nicaragua, porque la mayoría de los artistas dedicados al arte de las figuras se formaron en el seno de la agrupación. Gonzalo Cuellar y Zoa Meza, desde la agrupación, se han preocupado por desentrañar el origen histórico de nuestro quehacer como teatristas en el país. A Cuellar se le debe la primera investigación sobre el teatro de títeres en Nicaragua y a Meza la primera sobre dramaturgia infantil. También como grupo han impulsado desde la Asociación Internacional de Teatro para Infancia y Juventud capítulo Nicaragua (NICASSITEJ), el desarrollo de un teatro para niños y jóvenes desde áreas diversas de las artes escénicas.
Este texto explora algunos elementos de la poética dramatúrgica de la agrupación, hago énfasis en las dinámicas de construcción textuales del teatro de títeres dirigido a jóvenes audiencias. Tomo como punto de partido algunos textos llevados a escena por la agrupación en sus distintas etapas.
Una de las distinciones fundamentales de la dramaturgia textual del teatro de títeres es que no puede desligarse del títere en sí, pues el dramaturgo debe tomar en cuenta la materialidad del objeto para luego concatenar las acciones, temas, personajes, conflictos, etc… por ende todos los elementos constitutivos del texto dramático deben estar pensados en función del actor títere, es decir en función del objeto o materia escénica. Como diría Mauricio Kartun (…) lo fascinante de la dramaturgia para títeres es lograr lo ilimitado de la materia. Cuando la materia trasciende sus límites el títere se impone[2].
Si hablamos de niveles de lenguaje podríamos referirnos primero a un lenguaje plástico, escénico, propuesto en principio por el dramaturgo desde el propio texto y por otro lado el lenguaje verbal o la palabra dicha. En el teatro de títeres ambos lenguajes juegan papeles fundamentales y de acompañamiento, pues el texto debe ser emitido y seguido por la acción. El lenguaje plástico debe ser siempre concreto, limpio, conducido y, si se quiere hasta, coreográfico sin embargo el lenguaje verbal puede ser enrarecido, abstracto, no cotidiano o puro y sintético.
En resumen podríamos decir (…) en realidad de lo que se trata es de hallar una dramaturgia que, por sus características, se adapte a la naturaleza del teatro de títeres, a su carácter alegórico y a su condición de espectáculo ante todo visual y en movimiento.[3]
Recorridos dramatúrgicos
Cuando el grupo se funda los integrantes se dan cuenta que en Nicaragua no existe una sólida tradición dramatúrgica dirigida a la infancia y la juventud. Para la época solo existen dos autores difundidos: Octavio Robleto[4], que escribe en los años 70´s piezas infantiles para el grupo Comedia Nacional de Nicaragua y Josefa Toledo de Aguerri[5], que escribe piezas didácticas para escuelas en las primeras décadas del siglo XX. Entonces empiezan una búsqueda en los textos titiriteros latinoamericanos y europeos, pero ninguno respondía a sus necesidades creativas.
Director, actores y actrices querían hacer un teatro que pudiera dialogar con el público al que lo dirigían, que pudiera dar respuestas a esos espectadores y sobre todo un teatro con el que ese público infantil, juvenil o adulto pudiera sentirse identificado. Como resultado de estas inquietudes deciden tomar como referente la tradición oral nicaragüense de origen precolombino y mestizo. Empiezan un trabajo de adaptación de cuentos que será visible en el 63% de su dramaturgia y gran parte de estas adaptaciones provienen de la búsqueda en la tradición oral. Estas adaptaciones propiciarán la construcción de un lenguaje propio y además darán paso a la construcción de una visualidad identitaria a partir de los lugares donde se desarrollan las acciones, los personajes que actúan y las historias relatadas.
El trabajo con estos cuentos se hará a partir de la estructuración y desestructuración de las fábulas, de este método se construyen las adaptaciones. Podría referirme entonces a la utilización de la teoría del cuento maravilloso planteada por Vladimir Propp, pues para la agrupación esta teoría es una herramienta fundamental en el análisis de las estructuras de los cuentos.
Basándose en el estudio de los cuentos populares o folklóricos, Propp, aglutina el término de “cuento maravilloso”[6] y propone el estudio de su morfología a partir de los personajes y lo que se denomina el tránsito del héroe. Como resultado surgen las 31 funciones del cuento maravilloso, es decir las características invariables en la estructura de dichos cuentos. La dramaturgia del teatro para niños está en relación estrecha con esta estructura, pues muchas veces parte de lo que denominamos cuentos clásicos o toma como eje estructural el tránsito del héroe.
Partiendo de las ideas de Propp, observo que en la dramaturgia del Teatro de Títeres Guachipilín hay siempre un héroe que enfrentará diversas peripecias y siempre va a vencer. Las funciones irán variando de texto en texto, pues no en todas las obras se ven reflejadas 31. Esto permite tener estructuras dramatúrgicas libres, es decir que las acciones pueden ser concatenadas de diferentes maneras.
En la primera década de la agrupación este trabajo fue muy importante, pues les permitió crear personajes tipos que propiciaron la conformación de miniseries o pequeñas sagas durante el trabajo en la televisión. Acercó la dramaturgia del grupo al mundo popular del teatro de títeres universal en el que dominan personajes tipo, recordemos la troupe que siempre acompaña a Karagoz, Punch, Pulcinela, Cristóbal o Juancito por mencionar algunos. De estas primeras exploraciones nacen Las Aventuras de Tío Coyote y Tío Conejo y la miniserie de El sombrero de Tío Nacho, en las que en cada capítulo los mismos personajes vivían situaciones diferentes.
Otro ejemplo concreto sería Chimbombo y Las Manos estrenada en 1986. Chimbombo aparece de pronto en un lugar desconocido (Alejamiento), se encuentra con Las Manos (Auxiliares mágicos) que lo ayudarán en la búsqueda de su fisicalidad (Partida). En el trayecto se encuentra con el Verde (Agresor) que boicotea a Chimbombo en su búsqueda (Fechoría). Sin embargo, el héroe puede cumplir su objetivo y vence al agresor, con ayuda de Las Manos (Combate-victoria), al final el Globo se convierte en un niño de verdad (Transfiguración).
El trabajo con la fábula teatral permite también acercar los cuentos al modo de construcción de guiones para el teatro de títeres. Así construirán textos con titiriteros con estructuras sintéticas[7] o sea que son textos donde se potencia la acción dramática y el lenguaje es utilizado en dos variantes: como onomatopeya y como palabra dicha.
Es importante señalar que los textos titiriteros con estructura sintética serán una unión entre texto dramático y texto espectacular, en la agrupación casi nunca hay una división entre texto y escena, pues la construcción de ambos irá siempre unida. Por lo general se parte siempre de esta estructura de acciones propuesta por el cuento y empieza el proceso de montaje e improvisaciones de las que saldrá el primer texto, script genérico, luego el dramaturgo o dramaturgista limpiará este texto y hará una propuesta estilísticamente más elaborada.
Habrá en la agrupación dos autores fundamentales. En los primeros años de la agrupación será Gonzalo Cuellar con una producción del 26% de los textos de la agrupación y luego Zoa Meza con un 70% de la producción dramatúrgica, solo un porcentaje mínimo de los textos serán firmados como creación colectiva.
Cuellar es el dramaturgo inicial del grupo, de él son los textos de Robo en el barrio (1982) o El halcón Bizco (1983), además fue el encargado de la adaptación de Chimbombo y Las Manos (1986) y en los últimos años comparte con Meza la autoría de Norome, Tsunami y La leyenda de Coco y Caribe estrenadas a inicios de la segunda década de los 2000. Gonzalo es quien promueve la escritura en Meza que se convertirá en la dramaturga oficial del grupo, Cuellar se dedica a la dirección, ambos también se dedican a la actuación. Desde los primeros años Meza escribe algunos textos como Las aventuras de Popoyo y Esporinda (1983), trabaja con Pepe Prego en la versión dramatúrgica del primer montaje de El Güegüense (1989) y es quien escribe el texto de la segunda versión. Adaptó la versión de los cuentos El perro que no sabía ladrar (1994), Las manchas de la Luna (1993), La niña Invisible (1993) o Aventuras con el Televisor (1995) y de su autoría resaltan Cipaltonal La Princesa (2000), Do, Re, Mi payasol (1983), Santa visita Nicaragua (2000), Viajes (2006) y Piratas (2009).
Ambos autores tienen características estilísticas que los identifican, por citar un ejemplo en la dramaturgia de Gonzalo se verán estructuras dramatúrgicas establecidas, es decir logra construir un canon específico con personajes tipos, hay una retórica poética y utiliza la política como idea genérica e irreverente. Zoa mantiene estructuras más libres, muchas veces sus textos son metafóricos o didácticos, le interesan la transgresión de los clásicos y mantendrá temas que toman como centro a las niñas. Sin embargo, tienen puntos en común.
Uno de los puntos en común, premisa de la agrupación, es que los temas de las obras provienen del contacto directo con los espectadores. Esto es muy importante para la agrupación porque creen en un teatro que dialoga abiertamente con su público y sobre todo que satisfaga las necesidades de quienes observan su trabajo.
Este resultado de las temáticas a partir de una investigación en el espectador infantil y además influido por el contexto constituye el 60% de la producción textual del grupo. Esto es comprobable desde los primeros años en los que se escriben y montan Robo en el barrio (1982) donde se trata de explicar a los niños la vigilancia revolucionaria, Francisca y La Muerte (1984) en el que se entabla un diálogo con el público a partir del tema de la muerte, pues estamos hablando de una época de guerra, Las Manchas de la Luna (1993) en el que se le da una explicación al incesto o, de la misma época, La niña Invisible (1993) donde se da una explicación a la violencia psicológica en el seno de la familia. De los más contemporáneos podría citar Viajes (2006) y Piratas (2009) que tienen un trasfondo feminista donde se hace un llamado sobre los derechos de las niñas.
Otro punto importante en la producción dramatúrgica de la agrupación es el Teatro de Variedades y en este encuentran una nueva manera de presentar los números propiamente de variedades. Insertan una historia transversal que hila y atraviesa las escenas de comicidad, de danza o virtuosismo, esta historia generará un conflicto y por ende no recurren al presentador tradicional introduciendo cada número, sino que a la historia contada se irán sumando estas escenas. Esta estructura es visible en todas las obras de teatro de variedades de la agrupación.
La obra que más ejemplifica este tipo de dramaturgia es Historias de Sol y Luna, que también será la obra modélica del Teatro de Variedades de esta agrupación. El hilo conductor del espectáculo es la búsqueda de una pelota que el Gato Murrungato del Zapato roba al Manotas, personaje títere, este es acompañado por Bumbulún, personaje humano, que será el contrapunto del muñeco. A partir de esta pequeña historia se van hilando todas las escenas de cuentos y danzas, que serían las escenas propiamente de variedades.
Los recorridos dramatúrgicos del Teatro de Títeres Guachipilín están compuestos por la adaptación de cuentos, que en su mayoría provienen de la tradición oral nicaragüense, para construir textos titiriteros. Es decir a nivel estructural mantiene las estructuras clásicas del teatro de títeres y a nivel de lenguaje recurren a la tradición para conformar un lenguaje propio. Los temas de dichos textos serán el resultado de una investigación constante en el público infantil y del contexto social en el que se desarrollan. En el Teatro de Variedades encontrarán una nueva manera de hilar las escenas, pues introducen una historia generadora de conflicto. Además, han construido un repertorio activo que permite tener textos escenificados. Por otro lado, han mantenido un trabajo explorativo siempre abierto a los cambios sociales y estéticos llegando a producir más de sesenta guiones en el seno de la agrupación, de estos se han llevado a escena un poco más de cuarenta, algunos se produjeron para la televisión y otros siguen inéditos.
[1] David J. Rocha Cortez (Managua, 1990): Titiritero, teatrólogo e investigador cultural. Cuenta con una Maestría en Estudios Culturales por el IHNCA/UCA (Managua, Nicaragua. 2016) y es Licenciado en Arte Teatral con especialidad en Teatrología por el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba (2013). Miembro del Teatro de Títeres Guachipilín desde 2009 al 2019. Como crítico e investigación cultural sus trabajos han sido publicados en Cuba, Nicaragua y El Salvador en medios como El Faro, revista Conjunto (Casa de las Américas), Revista de Historia (IHNCA-UCA). Ha sido crítico del Festival Internacional de Teatro de La Habana, del Festival Internacional de Títeres de Matanzas (Cuba) y del Festival de Monólogos, diálogos y más (Nicaragua). Ha dictado seminarios en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica y en la Escuela Superior de Economía y Negocios (ESEN, El Salvador). En 2019 publicó dos libros en Nicaragua: Mirada zigzagueante: ensayos sobre el teatro nicaragüense (Foro Nicaragüense de Cultura) y Crónicas de la ciudad (SOMA editorial). Actualmente reside en San Salvador y colabora con el Teatro Luis Poma.
[2] Kartun, Mauricio: «La poética de la cosa o el arte de imaginar con todos los sentidos» en Revista Gestus Número 12. Ed centro de documentación escénica. Colombia, septiembre 2000. P.28
[3] Artiles, Freddy: Títeres: historia, teoría y tradición. Colección Librititeros, Ed. Arbolé, Zaragoza, España, 1998 P.132
[4] Ver: Robleto, Octavio: 7 obras de teatro Nicaragüense, Fondo Editorial del Instituto Nicaragüense de Cultura, Managua, Nicaragua, 1998
[5] Ver: Aguerri, Josefa: Fiesta de Santo Domingo en Cuaderno II de las Dramatizaciones Escolares, Ed. Talleres Nacionales, Managua, Nicaragua, 1939. Y Personificación de la historia de Managua en Cuaderno IV de las Dramatizaciones Escolares, Ed: Talleres Nacionales, Managua, Nicaragua, 1942
[6] Ver: Propp, Vladimir: Morfología del cuento, Ed. Fundamentos, Madrid, España, 1981
[7] 96% de su producción teatral
El viejo librero 