OSCAR ÚBEDA|| La idea de Aldo G. Aldana de escribir no es nueva, desde que lo conocí, pasaba sus días y horas entre libros. Recuerdo las experiencias compartidas sobre lecturas y personas en común que vivían sumergidas en dichos mares de ideas, formas, expresiones y novedades del mundo literario. El ser humano tiene la capacidad de la tozudez, y es propio de este, proyectarse y buscar la mejor manera para lograr los sueños. Aldo, en La casa de piedra (2025), su obra nobel, deja plasmada su vida y su entorno, su visión del mundo. Ha tenido la capacidad de generarme, como lector, preguntas existenciales en torno a su obra: ¿puede el dolor dar origen a vínculos verdaderos o sólo reproduce más desolación?, ¿somos responsables de aquello que callamos?, ¿qué sentido tiene la vida cuando no se puede olvidar el pasado?, ¿hasta qué punto el mal forma parte de la naturaleza humana?, ¿quién soy cuando la sociedad me niega identidad?, ¿es posible redimirse después del daño causado o vivido?, ¿qué permanece cuando el amor fracasa?, ¿tiene sentido la justicia en un mundo donde los culpables escapan y las víctimas son olvidadas?, ¿qué significa la muerte cuando ya no se le teme, sino que se le espera?. 

Las ideas y los sufrimientos, los temores y las frustraciones de Aldo las hago mías, sus secretos los comparto, sus miedos son mis miedos. Es posible que dentro del mundo de La casa de piedra haya algo de cada uno de nosotros, un silencio que duele, un misterio que está frente a nuestros ojos. Más allá de eso, Aldo teje un secreto que solo quien tiene la mirada atenta sabe descubrir. Espero que estas líneas favorezcan en esa labor, no esperes certezas, sino dudas para pensar un rato y ganas para volver a leer los cuentos con otros ojos. Se vale animarse a crear historias paralelas.

Un primer acercamiento te permite entender que la obra se entreteje entre ciertos ejes claves: la violencia estructural desde la ruralidad, la pérdida de la inocencia, la marginación social, la memoria dolorosa y el cruce palpable entre lo real y lo fantasioso. Aunque cada relato puede ser leído de manera independiente, el análisis de sus resonancias internas permite crear vínculos para un entramado coherente. La Casa de piedra para mí es el relato central, mi sugerencia es comenzar por ahí, si lo que deseas es comenzar a tejer ideas, pero si tu deseo es transformar y entender de a poco el hilo conductor, sigue cuento tras cuento. La casa de piedra remite a un espacio físico de refugio o aislamiento, también a una metáfora del dolor petrificado, de la memoria que te atrapa, de las heridas sin redención. Este tema en sí mismo me llevó -personalmente- a repensar la historia de Latinoamérica sumergida en el dolor de las dictaduras, donde vivimos con las heridas no sanadas, hablando con nuestro propio Konetl.

Destacan Elena y Verónica, Por eso estoy aquí, La casa rosada, Adiós bonita, Ya no había nadie, La hora de la plegaria, La pesadilla de Berenice y La curva del corral; Ya que cada uno aborda facetas del sufrimiento humano, donde la mujer y la juventud se encuentra en vulnerabilidad, pero no está exento de dicho dolor el hombre, es decir, atañe al género humano como tal, y es producto de los procesos de descomposición social y moral que afectan a los individuos de cada relato, o a las comunidades, pero ¿hay algo sobrenatural en todo ello?. Desde lo temático, la perspectiva de la violencia sexual tiene un papel importante, así como la crítica de la protección que deben brindar los centros de estudios, pero a su vez, la perspicacia de la juventud para evadir la autoridad estructural (familia y escuela).

En los cuentos de Aldo se puede percibir la brutalidad con que suceden todos los actos, es posible estar experimentando las situaciones en primera persona, como en el caso de Gema, cuando va narrando su experiencia o cuando Isabelita ejecuta su acción con el cuchillo, dice el narrador “era un enorme cuchillo y luego fijó su punta en medio de sus colgantes pechos, donde lo enterró y un líquido negro, totalmente lejano a la sangre, empezó a brotar, formando una cascada espesa, que lentamente recorrió su torso desnudo y siguió por sus piernas hasta llegar a los adoquines” (p. 48). Para estas ideas tan vivas Aldo se vale de crear un ambiente nocturno, frente a la Iglesia como si dijera ¿dónde está Dios en todo esto? ¡frente a tus ojos pasa todo y no actúas!, al final, Aldo deja entrever su parte teológica con la crítica filosófica.

En La casa rosada Aldo lleva al lector a través de una historia presente que encuentra su sentido en el pasado, pero no es sino a través del juego de los elementos emocionales y físicos, palabras y gestos con los que podemos conocer el dolor de Luzelba, la pobre Luzelba. Cuando llegas al final, no esperas nada de eso, pero aquellas risas del lector cuando va recorriendo las anécdotas sobre ella, todo se vuelve vulnerable al final, y el sentido del humor se pierde, el lector ha empatizado. Luzelba es posiblemente el resultado de pensar que detrás de cada locura, hay un dolor que se necesita olvidar. Así somos los seres humanos cuando el entorno en lugar de protegernos, nos lleva a decidir no ser persona y convertirnos en un juguete emocional del pueblo. En Adiós bonita,  Aldo nos presenta la traición entre amigas, la manipulación emocional, el poder devastador de la venganza y la rivalidad de las personas, se configura como un cuento de una violencia insidiosa y destructiva. Y así, cada cuento nos lleva de la mano al dolor, nada más que a la vivencia impúdica del pecado. Pensemos, ¿acaso Aldo nos hace reflexionar en la incapacidad humana de trascender hacia la vivencia de la plenitud para la que estamos teológicamente creados?.

En cuanto a la construcción de los personajes, el escritor tiende a crear unas figuras complejas, dotadas de contradicciones internas, fragilidad humana, emocional, espiritual. Deja presente la vulnerabilidad de la mujer frente al poder destructor no del hombre-macho, sino de la cultura patriarcal, vigente también en las mujeres de los cuentos que culpan a las mujeres, que las ven como ofrecidas, fáciles. Los personajes masculinos también son complejos, porque se debaten entre la complicidad con el sistema de violencia y la impotencia ante su degradación personal.

En cuanto a los escenarios, los cuentos se sitúan en pequeños pueblos rurales o semiurbanos de Nicaragua, descritos con detalles, realismo cargado de elementos sensoriales: calles polvorientas, colegios religiosos, ríos secos, casas abandonadas, explanadas semidesérticas. Son espacios que cumplen con su función, diseñada dentro del mundo de cada cuento, pero con elementos que podemos fijar en una línea de sucesión en torno a elementos comunes entre ellos. El ambiente rural en los cuentos se convierte en un personaje más, como sucede con los cuentos de Juan Rulfo (p. 10).

Lo psicológico de la narrativa es manejada de manera notable en un flujo de conciencia, especialmente en el cuento Por eso estoy aquí y Ya no había nadie, donde el desdoblamiento entre realidad y percepción interior se va difuminando y permite al lector transitar por diversas experiencias y delirios, o en el ensueño. Estos elementos refuerzan la impresión de vulnerabilidad y alienación que permea directamente a los protagonistas de los cuentos.

Gótico rural, Realismo social y Realismo mágico 

En cuanto a lo literario, los cuentos fluctúan en el realismo social, cumplen con la premisa de que “la literatura es un arma más con la que combatir la injusticia” (Menezes y Carvalho, 2018, p. 66), porque pone en la palestra pública un tema que debe ser revisado y asumido con criterios técnico-jurídicos. Al final, no se trata solo de cuentos, sino de historias para la reflexión y el cambio en la realidad. El gótico rural, en general el gótico es descrito como aquella literatura que: Se caracteriza por la presencia de recursos narrativos en los que sobresalen los elementos fantásticos sobrenaturales, las categorizaciones estéticas —lo grotesco o lo sublime— reflejadas a través de localizaciones espaciales que potencian dichos elementos, o la inclinación a representar épocas y lugares distantes, tanto a nivel geográfico como temporal, todo ello con el fin de construir una atmósfera de misterio, sugestión y terror. (Jaquero, 2020, p. 161).

La escritura de estos cuentos no se adscribe al gótico en su forma clásica, sino que lo reconfigura desde una sensibilidad contemporánea, profundamente enraizada en lo nicaragüense y en la psicología del trauma. Aldo no describe castillos, ni criptas, ni necesita de cementerios brumosos para construir atmósferas de tensión y extrañamiento. Lo que logra, en cambio, es traducir los elementos esenciales del gótico —la niebla, la oscuridad, lo inexplicable, la fragilidad emocional, el retorno de lo reprimido— a escenarios vernáculos: casas viejas al borde del camino, cañones ocultos por la neblina, pasillos enmarañados por la humedad, y sobre todo, mentes quebradas por la memoria y el silencio.

Los relatos de Aldo cuentan con estas características, creó escenarios con la capacidad, con la atmósfera que se necesita, son una estela de naturalidad, donde el lector vive el ambiente y se embulle en cada vivencia. El realismo mágico iniciado por Rulfo y seguido por García Márquez, está presente en la obra, pues Aldo pasa de la realidad a lo mágico de manera sublime, de modo que el lector va entrando en la trama del personaje. Eso se refleja además en los personajes de Abdías y del Konetl.

La casa de piedra no se escribió desde la voluntad de pertenecer a un género, sino desde la necesidad de nombrar lo innombrable: el dolor heredado, la violencia estructural, el abandono rural, la pérdida íntima. Sin embargo, al leer sus cuentos con atención, resulta evidente que muchos de ellos están atravesados por una estética y una sensibilidad que dialogan profundamente con el realismo mágico, aunque desde un lugar renovado, incluso radical. A diferencia de otros autores latinoamericanos que han utilizado lo mágico como celebración de lo maravilloso, Aldo —con la honestidad que lo caracteriza— introduce lo mágico como un modo de expresar aquello que el lenguaje ordinario, el registro realista, no puede contener del todo.

Lo mágico, en su narrativa, no irrumpe, sino que habita. Está presente desde el inicio, en las costumbres, en los relatos orales, en la manera de mirar el mundo. La aparición de figuras como Konetl, por ejemplo, no se trata de una anomalía fantástica, sino de un ser que existe dentro de la lógica interna del relato, como si la comunidad rural de su entorno estuviera ya habituada.

El realismo social en los cuentos de La casa de piedra no es una simple ambientación costumbrista ni una denuncia explícita. Es una forma de narrar que emerge desde la experiencia vivida en los márgenes: en los barrios rurales, en los internados eclesiásticos, en las familias disfuncionales, en los cuerpos maltratados, en las historias no contadas de las niñas y los hombres rotos. Conozco bien el compromiso ético de Aldo con las voces silenciadas. Él no busca representar al pueblo desde una distancia literaria, sino habitar sus dolores, sus vacíos y sus contradicciones, como quien narra desde dentro, sin exotismo ni condescendencia.

El realismo social se expresa de manera directa en cuentos como Elena y Verónica, La casa rosada, Por eso estoy aquí, Adiós bonita y Ya no había nadie. En estos relatos, Aldo retrata con crudeza y sensibilidad las estructuras sociales que perpetúan la violencia, particularmente sobre los cuerpos femeninos y las infancias vulnerables. La violencia sexual, la negligencia institucional, el abandono familiar, el machismo estructural, el alcoholismo y la represión emocional configuran un entramado donde la miseria no es económica únicamente, sino afectiva, moral, espiritual.

El orden de ideas en el volumen, aunque no estrictamente cronológico, responde a una lógica interna de intensificación de los horrores cotidianos. Los primeros cuentos presentan situaciones de violencia concreta y reconocible, mientras que los posteriores, como Ya no había nadie y La casa de piedra, evolucionan hacia una percepción más metafísica del dolor y la pérdida, introduciendo figuras espectrales, símbolos y alegorías. Asimismo, ciertos personajes secundarios, como Mercedes Idiáquez, se mencionan en más de un relato, sugiriendo una continuidad histórica y social en el universo narrativo.

Los cuatro personajes mágicos

En el corpus narrativo de su libro, Aldo construye un universo de símbolos y criaturas que, lejos de responder únicamente al registro del terror o de lo fantástico, configuran una cartografía ética y existencial de la alteridad, el dolor y el miedo. En efecto, figuras como Konetl, el Viejo del Cañón, Abdías y La Cosa no pueden ser leídas de manera aislada, sino como piezas esenciales de un sistema narrativo coherente, en el que lo sobrenatural funge como mediación del trauma humano. Estas entidades, si bien no se relacionan entre sí de manera explícita a través de parentescos, sí comparten una misma condición ontológica: escapan a las leyes de lo humano, habitan espacios fronterizos entre lo visible y lo invisible, y se vinculan íntimamente con las emociones límite de los personajes que las encuentran.

Konetl, en particular, es una de las creaciones más complejas y líricas de Aldo. Criatura de cuerpo serpentino, piel escamada y voz razonable, habita una cueva húmeda y se convierte en interlocutor de un narrador que arrastra la carga del duelo y la culpa. La ternura que Konetl despierta contrasta con su monstruosidad física, sugiriendo una profunda crítica a las categorías morales convencionales: no todo lo feo es maligno, ni todo lo humano es benévolo. Konetl, que fue alimentado en la infancia por una figura anónima, representa la memoria no dicha, el afecto monstruoso, el consuelo que brota de lo inesperado. En su vínculo con el narrador, se despliega una relación donde el lenguaje y la escucha restauran parcialmente lo que la muerte ha deshecho.

El Viejo del Cañón, por su parte, es el único personaje que, en apariencia, transita con conocimiento entre el mundo humano y el universo de las criaturas. Se presenta ante Natanael como una figura liminar, casi un heraldo de lo trágico. Su cuerpo mohoso, su voz quebrada, su sabiduría antigua, lo sitúan como un mediador, una figura paternal invertida que ya no protege, sino que introduce a los jóvenes en el conocimiento doloroso del mundo. Él es quien le revela a Natanael la existencia de Abdías. 

Abdías, criatura de belleza imposible y cuerpo monstruoso, que provoca la muerte simbólica y literal de quienes lo ven, más que un ser, es una advertencia: representa el destino de quienes serán como él, un espejo invertido de la humanidad futura, una advertencia sobre la deformación del alma cuando el dolor no puede sublimarse.

La Cosa, en cambio, no habla ni enseña. Se posa. Se instala en el pecho, en la espalda, en el vientre. Paraliza a quien duerme y transforma el sueño en campo de batalla. En el relato que afecta a Berenice y a Mario, esta entidad actúa como encarnación del trauma no resuelto: aparece como figura repetitiva en pesadillas, como opresora física y como detonante del suicidio. No es menor que su accionar se vincule con el recuerdo de la hermana muerta, Monserrat; ni que irrumpa en momentos de intimidad. La Cosa personifica aquello que, aunque se intenta olvidar, sigue pesando: la vergüenza, el abuso, la traición.

Aldo no presenta a estas entidades como meras criaturas de horror. Más bien, las dota de un espesor simbólico que las convierte en ejes narrativos del sufrimiento humano. Konetl consuela, Abdías aterroriza, el Viejo del Cañón guía hacia la caída, La Cosa persiste como residuo del trauma. Todos ellos actúan en los márgenes de la realidad: en la cueva, en el cañón, en el umbral del sueño. Son criaturas que emergen allí donde el lenguaje ya no alcanza, donde la fe ha enmudecido y donde la psicología fracasa.

Conocedor profundo del alma rural centroamericana, Aldo recoge en estos relatos el legado mítico, religioso y literario de su tierra, y lo proyecta hacia una propuesta estética que dialoga con autores como Rulfo, Onetti o Mariana Enríquez, pero con una voz singular, donde el espanto y la ternura coexisten. En ese sentido, el universo simbólico que comparten Konetl, el Viejo del Cañón, Abdías y La Cosa no es un archivo de horrores, sino una teogonía de lo roto: una cosmovisión donde el mal no siempre tiene rostro, pero sí consecuencias; donde el amor puede aparecer disfrazado de monstruo; y donde la muerte, más que final, es tránsito hacia un dolor más hondo.

Uno de los elementos más constantes en su narrativa es la neblina. En sus cuentos, la neblina no es un fenómeno meteorológico, sino un umbral simbólico. Allí donde la bruma desciende, se debilitan las fronteras entre lo real y lo fantástico, entre lo vivo y lo muerto, entre lo propio y lo ajeno. En La hora de la plegaria, la niebla que envuelve el cañón no solo impide a Natanael comprender lo que ve, sino que lo empuja a una experiencia liminar donde la fe, el miedo y el destino se entrecruzan. Lo mismo ocurre en La casa de piedra, donde la niebla que se asienta sobre el río parece acoger la figura de Konetl, como si el dolor y la monstruosidad sólo pudieran revelarse en la penumbra.

Otro elemento, por cierto esencial del gótico, que Aldo reinterpreta, es la noche. En sus relatos, la noche es el tiempo de la memoria y del descontrol. No se trata de un simple telón oscuro, sino de un espacio narrativo donde lo reprimido vuelve. En La pesadilla de Berenice, por ejemplo, la noche es el tiempo en que La Cosa toma cuerpo. La oscuridad permite que lo interno —el trauma, la vergüenza, la culpa— se proyecte como monstruo. Aldo ha dicho en más de una ocasión que la noche, en sus cuentos, no es ausencia de luz, sino exceso de sentido. Es cuando todo se recuerda, incluso aquello que se desea olvidar.

La tensión emocional y narrativa que atraviesa su obra no proviene del peligro inminente, sino de la espera, del desasosiego. Sus cuentos están construidos con una cadencia lenta, llena de insinuaciones, de frases no dichas, de gestos que ocultan más de lo que revelan. Esta forma narrativa responde a una ética del silencio, que Aldo respeta con rigor: no se trata de gritar el horror, sino de hacerlo susurrar. La tensión en Elena y Verónica, por ejemplo, no reside en el acto violento en sí, sino en el clima previo, en la culpa posterior, en el silencio institucional que cubre todo. La casa, el colegio, el río: cada lugar emite una tensión contenida que anuncia la caída.

Sus cuentos no son ejercicios estéticos del espanto; son, más bien, escenarios en los que el sufrimiento humano se vuelve irreductible, y donde los símbolos religiosos tradicionales —ángelus, rezadoras, imágenes, letanías— sobreviven como huellas, como fragmentos de una fe que ya no logra sostener la totalidad del mundo. 

La casa de piedra configura un escenario narrativo donde la gracia se retira, la esperanza se posterga, y el dolor se vuelve sustancia ontológica del ser. No hay moralismos, ni lecciones. Lo que hay es una insistencia ética en mirar de frente lo roto, en nombrar lo que duele, aunque no haya redención. Aldo no ofrece salidas fáciles, porque entiende que, en muchos contextos —especialmente en los márgenes rurales que tan bien conoce—, la existencia es una lucha desnuda contra el sinsentido, y la literatura, en ese contexto, no puede ser otra cosa que testimonio. Lo monstruoso, lo sombrío, lo sobrenatural en sus cuentos no son evasiones fantásticas, sino metáforas necesarias para representar aquello que, en lo real, resulta inasible. Y en esa apuesta narrativa, sin concesiones, radica su valentía literaria.

Referencias
Aldana, A. (2025). La casa de piedra. El Viejo Librero.
Jaquero, A. (2020). Correoso-Rodenas, José Manuel. La literatura gótica llega al Nuevo Sur. Fundación Universitaria Española, 2020. 360 páginas. Babel – AFIAL : Aspectos de Filoloxía Inglesa e Alemá, 29, Article 29. https://doi.org/10.35869/afial.v0i29.3283
Menezes, A., & Carvalho, M. (2018). El realismo social. CESAD. https://tinyurl.com/24se2lec